موج نو سینمای ایران

اگر به دنبال فیلمی به همین نام می‌گردید به اثر پروانه‌ای (فیلم) مراجعه کنید.

اثر پروانه‌ای نام پدیده‌ای است که به دلیل حساسیت سیستم‌های آشوب‌ناک به شرایط اولیه ایجاد می‌شود. این پدیده به این اشاره می‌کند که تغییری کوچک در یک سیستم آشوب‌ناک چون جو سیارهٔ زمین (مثلاً بال‌زدن پروانه) می‌تواند باعث تغییرات شدید (وقوع توفان در کشوری دیگر) در آینده شود.

ایده‌ٔ این‌که پروانه‌ای می‌تواند باعث تغییری آشوبی شود نخستین بار در ۱۹۵۲ در داستان کوتاهی به نام آوای تندر کار ری بردبری مطرح شد. عبارت «اثر پروانه ای» هم در ۱۹۶۱ در پی مقاله‌ای از ادوارد لورنتس به وجود آمد. وی در صد سی و نهمین اجلاس ای‌ای‌ای‌اس در سال ۱۹۷۲ مقاله‌ای با این عنوان ارائه داد که «آیا بال‌زدن پروانه‌ای در برزیل می‌تواند باعث ایجاد تندباد در تکزاس شود؟»

لورنتس در پژوهش بر روی مدل ریاضی بسیار ساده‌ای از آب و هوای جو زمین، به معادلهٔ دیفرانسیل غیر قابل حل رسید. وی برای حل این معادله از روش‌های عددی به کمک رایانه بهره جست. او برای این‌که بتواند این کار را در روزهای متوالی انجام دهد، نتیجه آخرین خروجی یک روز را به عنوان شرایط اولیه روز بعد وارد می‌کرد. لورنتس در نهایت مشاهده کرد که نتیجه شبیه‌سازی‌های مختلف با شرایط اولیه یکسان با هم کاملاً متفاوت است. بررسی خروجی چاپ شده رایانه نشان داده که رویال مک‌بی (Royal McBee)، رایانه‌ای که لورنتس از آن استفاده می‌کرد، خروجی را تا ۴ رقم اعشار گرد می‌کند. از آنجایی که محاسبات داخل این رایانه با ۶ رقم اعشار صورت می‌گرفت، از بین رفتن دو رقم آخر باعث چنین تاثیری شده بود. مقدار تغییرات در عمل گردکردن نزدیک به اثر بال‌زدن یک پروانه است. این واقعیت غیرممکن بودن پیش‌بینی آب و هوا در دراز مدت را نشان می‌دهد.

مشاهدات لورنتس باعث پررنگ شدن مبحث نظریه آشوب شد. عبارت عامیانه «اثر پروانه ای» در زبان تخصصی نظریه آشوب، «وابستگی حساس به شرایط اولیه» ترجمه می‌شود.

به غیر از آب و هوا، در سیستمهای پویای دیگر نیز حساسیت به شرایط اولیه به چشم می‌خورد. یک مثال ساده، توپی است که در قله کوهی قرار گرفته. این توپ با ضربه بسیار کمی، بسته به اینکه ضربه از چه جهتی زده شده باشد، می‌تواند به هرکدام از دره‌های اطراف سقوط کند.

فهرست مندرجات [نهفتن] ۱ تئوری ۲ تعریف ریاضی ۳ در رسانه‌ها ۴ جستارهای وابسته ۵ پیوند به بیرون ۶ منابع

[ویرایش] تئوری

اغلب سیستم‌ها در دنیای واقعی طی تکرار یک عملیات مشخص کار می‌کنند. در مثال آب و هوای لورنتس فرایند گرم شدن سطح زمین از طرف خورشید و سرد شدن جو از طریق تابش به فضای بیرون، فرایندی است که مدام تکرار می‌شود. می‌توان نشان داد که در چنین سیستمی بازه‌ای از مقادیر اولیه با عث ایجاد رفتار آشوبناک می‌شود. مثال ساده زیر را در نظر بگیرید:

برای اینکه نتیجه عملکرد سیستم فوق را بتوانیم بهتر درک کنیم از نموداری به این شرح استفاده می کنیم. ابتدا تابع y = x² + c را رسم کرده و خط y = x را نیز روی آن می کشیم. روی نمودار، مقداری اولیه‌ای برای x₀ درنظر می گیریم. مقدار x₁ با رسم یک خط عمودی از این عدد تا نمودار y = x² + c بدست می آید. برای بدست آوردن نقطه بعدی باید مقدار قبلی y را به جای مقدار فعلی x بگذاریم. این کار با رسم یک خط افقی از نقطه برخورد قبلی تا نمودار y = x انجام می‌شود. شکلهای زیر با در نظر گرفتن x₀ = 0 و به ترتیب، از راست به چپ، رسم شده اند:

مشاهده می‌شود که با ایجاد تغییرات جزیی در پارامتر، رفتار سیستم کاملاً تغییر می‌کند. به چنین رفتاری «وابستگی حساس به شرایط اولیه» یا «اثر پروانه ای» می گویند.

اگر مجموعه مقادیری که x در طول عملکرد سیستم به خود می گیرد را نسبت به c رسم کنیم، شکل بدست آمده یک فراکتال (برخال) خواهد بود:

[ویرایش] تعریف ریاضی

یک سیستم پویا بانقشه تکامل f^t وابستگی حساس به شرایط اولیه دارد، اگر نقاط نزدیک به هم با افزایش t از هم جدا شوند. اگر M فضای حالت نقشه f^t باشد، می گوییم f^t به شرایط اولیه وابستگی حساس نشان می‌دهد وقتی که حداقل یک δ>۰ وجود داشته باشد بطوری که به ازای هر نقطه x∈M و هر همسایگی از N که x را در بر داشته باشد، نقطه‌ای مانند y در همسایگی N موجود بوده و در زمانی مانند τ رابطه برقرار باشد.

در این تعریف نیازی نیست که همه نقاط موجود در یک همسایگی، از نقطه مبنای x جدا باشند.

[ویرایش] در رسانه‌ها

مفهوم از اثر پروانه‌ای از جهاتی برای نوشتن داستان‌هایی درباره سفر زمان جذاب است، فیلم اثر پروانه‌ای ساخت نیولاین سینما کاملاً از این مفهوم در سفر زمان سود جسته است.

سينماي ما- ناصر صفاریان: سرانجام «ملک سلیمان» اکران شد و نمونه سینمای موسوم به « فاخر» به روی پرده آمد. فیلمی با هزینه چند میلیاردی.البته بحث، اصلا بحث پول و بودجه و هزینه نیست. گاه عدد و رقم هزینه ها آن قدر بالاست که در تصور نمی گنجد، ولی حاصل کار چیزی ست که ماندگاریش به آن صرف هزینه می ارزد. درست مثل معادله میان ارزش پول و ارزش کالاست،اصلا هم به ارزش هنری کاری نداریم.ولی وقتی پول بنز آخرین مدل می دهی و پیکان تحویلت می دهند، آن وقت باید به همه چیز شک کنی. هم به جنس، هم به پول و هم به فروشنده.
بحث سینمای فاخر هم درست مثل همین است. نمونه اش همین «ملک سلیمان». آیا این اثر معمولی– با اغماض البته – لایق صفت گران سنگ و پر طمطراق « فاخر » است؟ لفظ فاخر که یاد آور آقای جعفری جلوه، معاون سابق سینمایی است، بیش از هر چیز، یاد آور خود ایشان است. مردی اهل سواد و دانش و کتاب، که در صحبت روزمره اش هم کلمات ادبی و وزین به کار می برد.
حالا او رفته و برخلاف دیگر عنوان ابداعی اش یعنی « سینمای ملی » که از پایه و اساس ریشه کن شد، « سینمای فاخر» ش پا برجا مانده و مورد تایید معاون جدید است. اکنون آن چه بر جا مانده خود عنوان است و معنایی که به ادبیات و فرهنگ لغت مربوط می شود نه به جعفری جلوه، شمقدری یا هر آدم دیگری.
آن چه در زبان فارسی به لفظ « فاخر » مربوط می شود، هر آن چیزی ست که مایه فخر و مباهات باشد و بتوان به آن بالید و افتخار کرد. حالا فیلم های فاخر مان و همین «ملک سلیمان» - که تازه در مقایسه، قابل تحمل است – نسبتی با این معنا در زبان فارسی دارد؟
در زمان معاونت پیشین، شوراهایی در بنیاد فارابی تشکیل شد برای سفارش و نگارش آن چه فیلمنامه های فاخر نام گرفت. مانند اغلب کارها و برنامه های اعلام شده در تمام این سال ها، این یکی هم در حد اعلام اولیه باقی ماند و هیچ گاه از سوی فارابی شنیده نشد برآیند این شوراها چه بوده و اصلا شورایی تشکیل شده یا نه. با این حال، عنوان فاخر و چیزی که فیلم های ساخته شده تداعی می کند، نوعی وزین بودن موضوعی است تا ساختاری.
آن چه در این سال ها دیده ایم و از گفته های مسئولان سینمایی نتیجه گرفته می شود، فیلم فاخر امروزی، همان « فیلم ارزشی » سال های قبل است. تنها عنوان عوض شده، و گرنه هر فیلمی که در انتخاب موضوع مورد تایید و تمجید رسمی باشد و در راستای سیاست های دولت / حکومت باشد، مورد حمایت خاص قرار می گیرد و از پشتیبانی مادی و معنوی بنیاد سینمایی فارابی بهره مند می شود. این، یعنی فیلم فاخر در سینمای امروز ایران.
حمایت بنیاد فارابی، به دلیل تلقی نادرستی که متاسفانه – اغلب – وجود داشته، به جای آن که موجب پیشرفت این گونه فیلم سازی شود، باعث رکود و حتی پسرفت آن شده. تصور مدیریت فارابی و معاونت سینمایی به گونه ای بوده که فیلم هر چه پرخرج تر باشد فاخرتراست.
براساس این نگاه، سینمای فاخر، هر چه به سینمای هالیوودی نزدیک تر باشد و عظیم تر جلوه کند، فاخرتر است. مثلا فیلم « طلا و مس » در رقابت با «ملک سلیمان» مفتخر به دریافت عنوان فاخر نمی شود، چون روایت ساده ای دارد و از الگوهای هالیوودی تماشا گر پسند استفاده نمی کند.
فارغ از بحث جدید بودن عنوان فاخر، می توان با استناد به بحث ها و نظرات مسئولان این را به خوبی درک کرد که – مثلا – در سینمای جنگ هم « دوئل » پر خرج، فاخر است نه « مهاجر » کم خرج. خلاصه این که هر چه تعداد فیل ها بیش تر باشد ، فیلم فخر بیش تری در خود دارد. حتی اگر با نمونه ای مثل «ملک سلیمان» روبه رو باشیم که عملیات فیل هوا کردن و انجام امور فنی و جلوه های ویژه اش هیچ ربطی به سینمای ایران نداشته باشد و متخصصان خارجی با رقم هنگفتی آن را انجام داده باشند.
مشکل اصلی هم این جاست که همه حواس متولیان متوجه همین فیل هوا کردن است و امور اساسی مانند نگارش درست و اجرای درست و انتخاب درست عوامل در این هیاهو گم شده. نتیجه اش هم می شود «ملک سلیمان» که از پس درگیر کردن تماشاگر بر نمی آید و کسی هم به این فکر نمی کند که تماشاگر، همین بخش فیل هوا کردن را در نمونه های خارجی اصل دیده و چیز تازه ای برایش ندارد.
فکرمی کنم بد نیست بخش بسیار بسیار اندکی از بودجه های عظیم فیلم های فاخر، صرف تحقیقی شود درباره مسیر طی شده تا کنون. شاید این گونه بتوان راه را از بیراهه شناخت و آثاری تولید کرد که خودشان فاخر باشند نه عنوان انتسابی شان.

سينماي ما- حسن عباسي با اشاره به اين كه «ملك سليمان» تصوير كامل فتنه است و با تعبير قرآني از حضرت سليمان، صهيونيسم امكان مصادره‌ آن را ندارد، گفت: مكتب سينماي ديني كه بتواند وحي را در زبان فطرت به حس تبديل كند، آرام آرام در حال شكل گيري است. حسن عباسي مدرس دانشگاه و كارشناس امور استراتژيك در خصوص جايگاه فيلم ملك سليمان در سينماي ايران سخن گفت.

سينماي عصر وزارت صفار هرندي، سه پرده شاخص داشت: «اخراجي‌ها»، «درباره الي» . . . و «ملك سليمان(ع)». البته سينماي صفار هرندي، برآيند تكاپوي سه دهه سينماي پس از انقلاب اسلامي بود كه هرچند دير، اما در عصر وزارت وي امكان بروز يافت. اكنون به بهانه اكران عمومي سومين فيلم اين فهرست، يعني ملك سليمان(ع)، به بررسي پارادايم سينماي ايران امروز، در گفت‎وگو با حسن عباسي نشستيم. آن‎چه يافتيم به اجمال اين است كه مكاتب پارادايمي سينماي ايران شكل گرفته‌اند و در واقع اكنون يك سينما و دو پارادايم داريم.
متن اين گفت‌وگو به شرح زير است:

*ملك سليمان به عنوان يك فيلم قابل اعتنا، در هفته‌هاي اخير در سينماهاي كشور به نمايش درآمد. درباره‌ اين فيلم، بسيار گفته مي‌شود كه آغازي است بر ورود سينماي ايران به عرصه پروژه‌هاي سينمايي عظيم و گسترده. اين گفته‌ها، حكايت از يك رويكرد به آينده دارد، كه آغاز آن با فيلم ملك سليمان رقم مي‌خورد. جايگاه فيلم ملك سليمان در پهنه‌ سينماي ايرانِ امروز و آينده كجاست؟
- بسم الله الرحمن الرحيم. پهنه‌ سينماي ايران، متاثر از پهنه فرهنگ ايران امروز، پهنه يك محيط دوقطبي است، كه يك قطب آن را شِق ليبرال فرهنگ مدرن تشكيل مي‌دهد، و قطب ديگر را شِق اسلامي فرهنگ ديني. اين دو قطب در همه اركان و شؤون ايران سي سال اخير در حال شكل‌گيري و بلوك بندي بوده‌اند، اما در سينماي ايران بالاخره در سال‌هاي اخير كامل شده و عينيت يافته است. فيلم ملك سليمان را در اين محيط دوقطبي مي‌توان ارزيابي نمود.

* طبيعتاً فيلم ملك سليمان در قطب سينماي ديني قرار دارد. اما پرسش اينجاست كه ضرورت دوقطبي ديدن محيط سينماي ايران، براي ارزيابي فيلم ملك سليمان چيست؟
- نه‎تنها ملك سليمان، بلكه هر فيلم شاخص ديگري نيز از اين پس بايد در اين محيط دوقطبي ارزيابي شود، در غير اين صورت، نتايج بررسي‌ها و داوري‌ها گمراه كننده خواهد بود.

* اين محيط دوقطبي در سينماي ايران از چه موقع پديد آمده است؟ از همان سال‌هاي پس از انقلاب؟!
- نه! محيط دوقطبي سينماي ايران، محيطي نوظهور است، اما شكل‌گيري آن حاصل فعل و انفعالات فرهنگي و سياسي دوره‌هاي پس از پيروزي انقلاب اسلامي است.

* قطب نخست، يعني سينماي ليبرال كه از قبل انقلاب وجود داشت و با عناويني چون «فيلم‎فارسي» معروف شد. سينماي ديني نيز كه دغدغه بسياري از فيلم‌سازان پس از انقلاب بوده است، پس چگونه اين نظام دوقطبي را جديد مي‌دانيد؟
- مشكل در همين ساده‌انگاري رايج در سينما است. نه سينماي قبل از انقلاب و به تعبير شما «فيلم‎فارسي» سينماي ليبرال است، و نه سينماي پس از انقلاب با فيلم «توبه نصوح» و «استعاذه» سينماي ديني. ليبرال بودن يك اثر هنري، مؤلفه‌هاي ذاتي ليبراليسم را مي‌طلبد، همان‌گونه كه اسلامي بودن يك اثر هنري، بايد گزاره‌هاي ذاتي دين اسلام را در متن و بطن خود داشته باشد.

* مؤلفه‌هاي سينماي ليبرال چيست؟
- ليبراليسم، يك ايدئولوژي مدرن است كه معني دقيق آن «اباحه‌گرايي» است. اين ايدئولوژي، ريشه در اومانيسم يا پارادايم اصالت بشر دارد. اساسي‌ترين مؤلفه‌ آن «اينديويژوآليسم» يا اصالت فرد است.
وقتي تفرّد اصالت پيدا كند، به سرعت به ورطه «اگوئيسم» يا خودگرايي مي‌افتد. آن‌گاه كه «خود» مبناي همه چيز باشد، هسته‌ مركزي و جوهره‌ ليبراليسم بروز مي‌كند و آن «لسه‌فر» است، يعني «بگذار هرچه مي‌خواهد بكند.» لسه‌فر، نفي حداكثري «منع» در زندگي اجتماعي و فردي بشر است. اين نكته با جوهر دين در تعارض بنيادي است، و از اين روست كه سكيولاريسم عنصر ذاتي ليبراليسم محسوب مي‌شود. هم‌چنين مؤلفه‌ ديگر ليبراليسم، نسبي‌گرايي است. البته تعداد مؤلفه‌هاي آن بسيار بيشتر از اين موارد است.

*نمونه‌هاي سينماي ليبرال در ايران كدامند؟
ليبرال‌سينما Liberalcinema در ايران با يك مثلث پديد آمده است: «فرياد مورچگان»، «ده» و «درباره الي...». فرياد مورچگان، مدعي نفي فاشيسم از طريق نفي حقيقت، و در نتيجه نيل به نسبي‌گرايي يا « رليتيويسم» است. فيلم «ده» سواي از نسبي‌گرايي، مسئله «لسه‌فر» و «اينديويژواليسم» را نيز دست‌مايه قرار مي‌دهد. اين مؤلفه‌ها در فيلم «ده»، البته در تركيب ايدئولوژي ليبراليسم، با ايدئولوژي فمينيسم صورت گرفته است. مشابه همان كنش، در فيلم «درباره الي...» نيز انجام پذيرفته است، يعني «درباره الي...» نيز يك اثر ليبراليستي و توأمان فمينيستي است.

*وجه اشتراك اين مثلث «ليبرال سينما»ي ايران چيست كه از آنها يك قطب مي‌سازد؟
- آن‌چه اين سه فيلم را به مثلث «ليبرال سينما»ي ايران تبديل مي‌كند، وجه فلسفي «حيازدايي» در آنهاست. توجه داشته باشيد كه حيا با شرم متفاوت است. هر بشر بي‌ديني نيز مي‌تواند شرم داشته باشد، اما حيا، مقوله‌اي ايماني است و مختص انسان دين‌دار و مؤمن است. ايمان درختي است كه ريشه‌ آن يقين، شاخه آن تقوا، و شكوفه و ميوه‌ آن «حيا« است.

*سينماي قبل از انقلاب اسلامي نيز كه حيازدا بود، پس چگونه نمي‌توان آن را ليبرال خواند؟
- به نكته‌اي كه اشاره كردم، توجه نكرديد. گفتم «وجه فلسفي حيازدايي». حيازدايي سينماي قبل از انقلاب، فاقد وجه ايدئولوژيك يا فلسفي بود. مثلاً در سينماي قبل از انقلاب، يك زن بدكاره، در محله‌اي ساكن بود. قهرمان فيلم كه جوان‌مرد و غيرتمند محله بود، در نهايت آن زن را از دست باند فساد، نجات مي‌داد و آب توبه روي او ريخته و سپس با او ازدواج مي‌كرد. هرچند وجه شاخص آن فيلم‌ها، ابتذال بود، اما غيرت و توبه و نجات از منجلاب فساد، و تطهير و بازگشت به زندگي، از پيام‌هاي كلي آنها بود كه به صورتي مبتذل بيان مي‌شد. اين ابتذال را نمي‌توان ليبراليسم ناميد، زيرا وجه فلسفي آن را دربرنداشت. ليبراليسم با غيرت و توبه در تعارض است. ليبراليسم و به ويژه فمينيسم در جوهر خود با «حيا» تقابل ذاتي دارند. اين نكته‌اي است كه فيلسوفان غربي به آن اذعان دارند.

* اين وجه در فيلم «درباره الي...» چيست؟
- جمله شاخص در فيلم مزبور اين است: «حالا درباره الي چي فكر مي‌كنند؟» اين جمله در شرايطي گفته مي‌شود كه زن جوان يعني «الي» در دريا غرق شده است و اكنون كه مقرر است مرد جواني كه آشناي اوست براي پيگيري وضعيت او كه بي‌خبر، همراه يك گروه غريبه به شمال كشور رفته است به محل حادثه بيايد، در مورد قضاوت او و ديگران پرسيده مي‌شود: «حالا درباره‌ الي چي فكر مي‌كنند؟» اين نگراني، بابت غرق شدن «الي» نيست، بلكه از بابت قضاوت درباره‌ سفر او به نيت شوهريابي است. اما چرا نگراني از قضاوت؟! مگر مرد جوان تازه‎وارد كيست؟ اگر او صرفاً يك خواستگار بوده است كه «الي» او را نمي‌خواسته است، قضاوت او در مورد «چرايي حضور الي» در سفري گروهي، چه اهميتي دارد؟
پاسخ اين پرسش‌ها و ابهام‌ها، در تيتراژ ابتداي فيلم نهفته است. همه مسافران، به درون صندوق صدقات، پول اسكناس مي‌اندازند، اما آخرين صدقه، يك حلقه ازدواج است. بعد از اين تصوير، ابعاد حلقوي حلقه ازدواج، در نور به ابعاد حلقوي تونل تبديل مي‌شود. انگشت انسان و تونل جاده شبيه هم هستند، با اين تفاوت كه تونل، يك «غلاف» انگشت يا در واقع يك انگشتانه كامل است، اما انگشت، هم‌چون يك «قالب» تونل است.
از اين حيث، تمايز انگشت دست انسان از تونل اين است كه انگشت «توپُر» و تونل «توخالي» است. وقتي حلقه ازدواج، به صندوق صدقات مي‌افتد، هيبت حلقوي آن، در نور، با ابعاد حلقوي تونل يكي مي‌شود. خروج اتومبيل‌ها از تونل، توأم با جيغ و فرياد مسافران، نوعي رستگي و رهايي را تداعي مي‌كند: در يكي، رهايي از ظلمت و فشار، و تنگي و تاريكي تونل، و در ديگري، رهايي از فشار و تعهد و تقيد حلقه ازدواج.
«الي» زن جوان، از مرد جواني «حلقه» دارد، يعني در عقد و عهد اوست. اكنون كه براي يافتن شوهري جديد، همراه گروه به شمال رفته، و در دريا غرق شده است، آمدن نامزدي كه يك‎سويه، حلقه‌اش به صندوق صدقات، بخشيده شده، ايجاد سؤال و استفهام مي‌كند. پس، طرح پرسش «درباره الي چه فكر مي‌كنند؟!» نه در مورد نامزدش، بلكه در مورد مخاطبان است. واقعاً درباره الي، يعني زني كه صبر نكرده است، تا رابطه با نامزدش را به صورت قانوني و شرعي خاتمه دهد، و به جستجوي رابطه‌اي ديگر تن در داده است، مخاطبان چه فكري بايد بكنند؟!
وجه فلسفي حيازدايي، وجه ذاتي آثار فمينيستي و به تبع آن ليبراليستي است. آلن بلوم در صفحه 101 كتاب گشايش ذهن آمريكايي مي‌نويسد: حيازدايي، مركز پروژه فمينيست است كه از طريق انقلاب جنسي محقق مي‌شود.
با اين تبيين فلسفي آلن بلوم از ايدئولوژي فمينيسم، يك اثر فمينيستي مانند «ده» يا «درباره‌ الي» حيازدايي را بن‌مايه فلسفي خود قرار مي‌دهد. در فيلم‌هاي مبتذل مورد اشاره‌ شما در قبل از انقلاب، پيام غيرت جوانمرد محله و توبه زن بدكاره، پيامي ضدليبراليسم و ضدفمينيسم بود. اما پيام آثاري كه مبتني بر ايدئولوژي ليبراليسم يا فمينيسم ساخته مي‌شوند، غيرت‌زدايي، توبه‌زدايي، عفت‌زدايي و همان حيازدايي است. اين چنين روي‌كردي كه داراي وجه فلسفي خاصي است، در سينماي ايران پديده جديدي است. غالباً اين‌گونه است كه نويسندگان، بازي‌گران و كارگردانان اين آثار تمايل گسترده و باور عميقي به غرب به ويژه به ليبراليسم دارند، و همواره اين‌گونه بوده است كه مورد حمايت غربي‌ها بوده‌اند.

*بالاخره معلوم است كه «الي» چه نامي است؟ مخفف است يا اسم است، مثلاً الهام، الناز، ...؟!
- (با خنده) نمي‌دانم! شايد اين كلمه مخفف دو حرف نخست واژه اسلام ليبرال، يعني آي و اِل؛ باشد. در آن صورت عنوان فيلم مي‌شود «درباره اسلام ليبرال».

* اين وجه فلسفي، چگونه به قطب‌بندي در سينماي ايران منتج شده است؟
- حيازدايي، در واقع ايمان‌زدايي است و اين مسئله در تقابل با سينمايي است كه مايل به توليد حيا و ايمان است. در نتيجه‌ اين تقابل، قطب‌بندي جامعي پديد آمده است كه هر قطب آن را يك پارادايم ويژه تشكيل مي‌دهد: پارادايم سينماي ديني و پارادايم ليبرال‌سينما.

* پارادايم «ليبرال‌سينما»ي ايران امروز به اجمال روشن شد، اما شق دوم، يعني پارادايم سينماي ديني چگونه واجد وجه فلسفي شده و نهادينه شده است؟ مصاديق سينماي آن كدام است؟
- سينماي ديني، سينمايي است كه وحي را دست‌مايه قرار داده و به حس تبديل نموده و به زبان فطرت و نه به زبان غريزه، به مخاطب منتقل مي‌كند. نمونه‌هاي گوناگوني براي اين سينما مي‌توان برشمرد. شاخص آن در دوره‌ گذشته، فيلم «آژانس شيشه‌اي» است. در آژانس شيشه‌اي، ميان دو جناح درگير در عرصه ماجرا، كه هر دو محق هستند، بن‌بست عميقي پديد مي‌آيد، و در نهايت از جايي يك حكم ولايي مي‌رسد و همه چيز حل و فصل مي‌شود. اين پيام فيلم آژانس شيشه‌اي، همان پيام امامت و ولايت در تلقي ديني است. فيلم «خداحافظ رفيق» در زيباترين شكل ممكن، مقوله «شهادت و معادانديشي، و هم‌چنين غيب‌باوري» را به نمايش درآورده است.
در «اخراجي‌ها1» مقوله صيرورت و شدن انسان در عشق مجازي به عشق حقيقي، و از «خواستن» براي خود، تا خواستن براي غيرخود، به خوبي تصوير شده است. در فيلم «ديده‌بان» عنصر توكل به زيبايي بيان مي‌شود. در فيلم «ملك سليمان»، مقوله «نبوت» در زيباترين شكل به نمايش گذارده شده است: يك «نبيِ» جوان، فعال، حكيم، رزم‎آور، اهل توكل و انابه، شجاع، و بصير كه با عنايت پروردگار تشكيل حكومت مي‌دهد، نافي فرضيه‌اي است كه سكولاريسم و اصالت عرف را در كنار لائيسيته و مقولاتي چون جدايي دين از حكومت قرار مي‌دهد. در فيلم «دست‌هاي خالي» نفي مالكيت درجه يك، كه انگاره‌اي ليبرالي است، به خوبي به تصوير درآمده است. در مجموع، عنصر اساسي همه‌ آثار ديني، يك نكته است و آن مفهوم هجرت است: هجرت در «مهاجر» و «آژانس شيشه‌اي» هجرت در عصيان، هجرت در «خداحافظ رفيق» و «اخراجي‌هاي يك»، هجرت در بريدن از تعلقات، هجرت در «مريم مقدس»، هجرت در تسليم و رضايت، هجرت در «ملك سليمان»، هجرت يك قوم از حرام خداست. در يك جمله مي‌توان ويژگي اساسي دو پارادايم سينماي ايران را اين‌گونه معرفي كرد كه سينماي ليبرال يك سينماي اغواگر، و سينماي ديني، يك سينماي ارشادگر است.

*فيلم ملك سليمان، نخستين اثر سينماي استراتژيك در ايران ناميده شده است. اين ويژگي در چيست؟
- ابتدا اين كه سينماي مُلك سليمان از ملك و حكومت سليمان بر مبناي آنچه قرآن فرموده است ياد مي‌كند و ايجاد ملك و حكومت از سوي يك نبي، كه نافي سكيولاريسم و لائيسيسم است، گزاره نخست محسوب مي‌شود.
نكته دوم اين‌كه جامعه‌سازي در سه لايه‌ دولت‌سازي، ملت‌سازي و نظام‌سازي، انگاره‌اي استراتژيك به شمار مي‌رود كه در سينماي ملك سليمان مستتر است.
نكته سوم، مقوله حكومت و ملك پيامبري است كه يهود به بهانه تجديد بناي حكومت او در قالب احياي هيكل سليمان در بيت‌المقدس، سعي در تصرف و يهودي‌سازي اين شهر مقدس دارد.
هنر سازندگان فيلم ملك سليمان اين است كه سليمان را به تعبير قرآن، يك پيامبر مسلمان مي‌نمايانند كه ملك او هيچ شباهتي به دولت جعلي يهود ندارد، دولتي كه در باستان‌گرايي خود سعي در بازگشت به عصر سليمان نبي(ع) و كورش و خشايار دارد. در واقع صهيونيسم امكان مصادره‌ فيلم ملك سليمان را نخواهد داشت.
در فيلم ملك سليمان، سمبل‌ها و نشانه‌هاي صهيونيسم و فراماسونري و . . . وجود ندارد و از اين حيث پيرايش شده است.
نكته چهارم تصوير كامل فتنه است. فتنه‌ شياطين در اغواي انسان‌ها از يك سو، و زراندوزي و اقتصاد رباگراي ارباب دين يهود در عصر سليمان، از سوي ديگر، تصوير كاملي از جهان امروز است كه اقتصاد رباگراي مدرن كه بانك‌محور است، همراه با قدرت اغواگر سينماي ليبرال هاليوود، فتنه گسترده‌اي را براي بسط پاگانيسم فرهنگي‌ اقتصادي رقم مي‌زنند.
نكته پنجم، گزاره‌ تمثيل ملك سليمان و ملك مهدي(عج) است. به باور سازندگان فيلم ملك سليمان، حكومت سليمان نبي(ع)، ماكت كوچكي از حكومت و ملك جهاني مهدي(عج) است. از اين حيث اين اثر، بدون غلتيدن در وادي افسانه‌پردازي، صرفاً با نمايش زندگي يك نبي، الگوي حكومتيِ يك انسان صالح را براي آينده به تصوير مي‌كشد.
البته ابعاد سينماي استراتژيك ملك سليمان بسيار فراتر از اين نكات است.

* سواي از اين كه ملك سليمان را يك اثر سينماي استراتژيك خوانده‌اند، آن را از حيث سينماي ديني واجد اهميت و داراي مكتب شمرده‌اند. آيا سينماي ديني طيف‌شناسي دارد؟
- بله! دو دسته سينماي ديني را مي‌توان طيف‌شناسي كرد. دسته نخست، طيف سينماي ديني مقيد به متن، كه همان ماجراها و قصه‌هاي موجود در قرآن است. در اين طيف، سينماگر مجبور و ملزم است كه مطابق با متن، به روايت ماجرا بپردازد، مانند داستان انبيا.
اما دسته‌ دوم، طيف سينماي ديني مصداقي است، كه ماجرا و قصه در قرآن ندارد، اما موضوع آن را مي‌توان از متن قرآن اخذ كرد و براي آن داستان و ماجرا خلق كرد، مانند مصداق «فاستقم كما امرت» كه توصيه به استقامت در كارهاست. اگر با اين مبنا، مصداقي تعريف و ماجراي آن پرداخته شود، در اينجا سينماي ديني مصداقي موضوعيت مي‌يابد. فيلم ملك سليمان، از دسته‌ نخست است، يعني در طيف سينماي ديني مقيد به متن و نص كلام‌الله مجيد در ماجراي سليمان نبي(ع) است.

*فيلم «دموكراسي تو روز روشن» در طيف‌شناسي سينماي ديني نمي‌گنجد؟
- نه! فيلم دموكراسي، جعل انگاره‌هاي ديني تو روز روشن است. فرشتگان مرگ در اين فيلم، شبيه شخصيت‌هاي سينماي پست‌مدرن «ماتريكس» هستند. در واقع شخصيت ملك الموت در فيلم دموكراسي، متأثر از نگاه سريال‌هاي شيطان‌گراي آمريكايي به فرشتگان، ترسيم شده است. انگاره‌ جعل‎شده دوم، مقوله برزخ است. مقدمات مرگ و سپس برزخ، و محاسبه‌ نخستين، كاملاً با قواعد انجيلي- توراتي تصوير شده است و هيچ ارتباطي به اسلام ندارد. سينماي برزخي اسلامي، فيلم خداحافظ رفيق است و سينماي برزخي دموكراسي، سينماي برزخي خاص مكتب عهد عتيق و جديد، و به ويژه آن چيزي است كه به اسرائيليات مشهور است. در واقع تحريف روند موت و محاسبه و برزخ در فيلم دموكراسي، به عمق تحريف كتب عهد عتيق و جديد است.

*مي‌گويند فيلم «ملك سليمان» فيلم‌نامه ندارد، نظر شما چيست؟
- قلب آن‌چه فيلم‌نامه ناميده مي‌شود، خط تعليق‌هاي آن است. در دوره 2500 سال گذشته از عصر هنر نمايش در يونان باستان تاكنون، براي غليظ كردن تعليق، در حوزه‌هاي درام، تراژدي و . . . برخي تكنيك‌ها ساخته و پرداخته شده‌اند كه حكم مواد افزودني در غذاهاي فانتزي را دارند. شيريني آدامس در نفس و ماهيت آدامس، گزاره‌اي اساسي نيست و الا افراد به جاي آدامس، از شيريني استفاده مي‌كردند. اين كه مثلاً آدامس، ضمناً اگر شيرين هم باشد بهتر است، يا فرضاً طعم نعنا بدهد بهتر است، اين نكته‌اي جنبي است. اگر نويسنده و كارگرداني، اين چاشني‌ها و تكنيك‌هاي پهن نمودن خط تعليق را شناخت و به آن عمل كرد، تصور مي‌شود كه اثر او فيلم‌نامه دارد. اما يك سينماگر تا چه حد مجاز است با ذائقه‌ مخاطب بازي كند و با شيريني‌هاي كاذب، اصل ماجرا را بپوشاند؟! يكي از تكنيك‌هاي تعليق در سريال‌ها و سينماي امروز جهان، روابط عاطفي مثلثي شخصيت‌هاست. اما آن‌جا كه قصه‌گويي در قرآن، «احسن» خوانده شده است، به ويژه در ماجراي يوسف(ع)، يك رابطه عاطفي مثلثي مانند رابطه عزيز مصر و زليخا، با گرايش زليخا به يوسف، به گونه‌اي بيان مي‌شود كه هيچ حس شهوتي به خواننده آن آيات دست نمي‌دهد. اغلب مفسرين قرآن بر اين نكته تأكيد دارند. چگونه مي‌توان يك ماجراي عاطفي مثلثي را بيان كرد اما حس شهوت را برنينگيخت؟! فرضاً اگر شما «قطام» را از سريال امام علي(ع) بگيريد، وضعيت تعليق آن چگونه مي‌شود؟ يا «ناريه» و «جاريه» را از «مختارنامه»؟! هنرمند بايد بدون افزودني‌هاي مجاز يا غيرمجاز، بتواند فرآورده‌ هنري خود را به عنوان يك غذاي سالم روحي به مخاطب خود عرضه كند.
تيم ملك سليمان، به ويژه شهريار، مجتبي و ساير اعضاي گروه نه‎تنها ناآشنا با آن چاشني‌ها و تكنيك‌ها نيستند، بلكه آگاهانه تلاش كرده‌اند كه سينماي ملك سليمان را در شرايطي كه از تكنولوژي روز سينمايي بهره‌مند مي‌سازند، از ابعاد دراماتيك و حتي تراژيك كاذب بپيرايند. خط تعليق در يك اثر مستند، كاملاً باريك و در يك اثر داستاني مي‌تواند در اعلا درجه‌ خود، پهن باشد. مهم اين است كه در يك متن مقيد، مانند زندگي انبيا و ائمه(ع) هنرمندان ما به قيمت تحريف اصل ماجرا، دست به بسترسازي براي تعليق در اثر خود نزنند. شما مي‌توانيد يك فيلم سينمايي براي واقعه كربلا بسازيد و در بعد تراژيك آن، امام حسين(ع) را نماد آپولون، و شمر را نماد ديونيزوس بگيريد، و از ماحصل آن در تلقي ارسطويي از هنر، به كاتارسيز (اصل تصفيه) برسيد و مخاطب شما با ديدن اين نمايش تراژيك، به تصفيه برسد. اما اگر فقط به اين تكنيك‌ها پاي‌بند بوديد، يقيناً اصل ماجراي كربلا و روح ديني قيام امام حسين(ع)، در پاي ابعاد تراژيك هنر هِلِني، ذبح مي‌شود. بله مي‌پذيرم كه ذائقه‌ مخاطب، امروز به شيريني آدامس انترتينمنت در سينما عادت كرده است، اما فيلم ملك سليمان آغازي است بر دست‌يابي به مكتب سينماي فطري كه در آن به جاي سخن گفتن به زبان غريزه، مي‌توان با گوش و چشم فطرت انسان‌ها در جهان هماهنگ شد و فطري سخن گفت، همان‌گونه كه قرآن عظيم سخن گفته است. البته اميدوارم كه در قسمت دوم ملك سليمان، كه بلقيس وارد عرصه مي‌شود، شهريار بحراني به ورطه نامناسبات رايج نغلتد.

* حالا پرسش نخست خود را يك بار ديگر تكرار مي‌كنم، جايگاه فيلم ملك سليمان(ع) را در سينماي ايران چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟
- فيلم ملك سليمان يك آغاز است نه يك پايان. اين فيلم، در ادامه‌ فيلم مريم مقدس، براي «بحراني» و «فرآورده» يك تجربه‌ ديگر بود كه بايد استمرار پيدا كند. مكتب سينماي ديني كه بتواند وحي را در زبان فطرت به حس تبديل كند، آرام آرام در حال شكل‌گيري است. سينماي ملك سليمان، يك قدم سينماي ايران را به سينماي «تراز» جهاني نزديك كرد.
سينماي ملك سليمان از يك نظر ديگر نيز آغاز راه است و آن جرأت حركت سينماي ايران به سمت پروژه‌هاي عظيم سينمايي است. هزينه‌هاي مادي و تحقيقاتي فيلم ملك سليمان بايد كف هزينه‌هاي پروژه‌هاي سينمايي كشور باشد و از اين حيث دست سينماگران باز باشد. تصور مي‌كنم امروز صنعت سينماي ايران معيارهاي كف را براي خود تعريف كرده است، معيار كف مخاطب، در سينماي اخراجي‌ها، و معيار كف سطح تكنيكي و فني و هزينه، در سينماي ملك سليمان. بايد تلاش كرد تا سينماي ايران از اين دو كف به سمت سقف خود، خيزهاي اصلي را بردارد. ان‌شاءالله.